Lady Diana Spencer, la princesse au collier de perles, prisonnière de cette cellule (familiale) dorée, incapable de vivre, incapable de respirer. Spencer, le nouveau film de Pablo Larraín, disponible sur Amazon Prime, se concentre sur les trois jours de Noël (Christmas Eve, Christmas Day et Boxing Day), durant lesquels Lady Diana Spencer, princesse de Galles, se retrouve forcée d’endosser un rôle trop grand pour elle, une couronne si lourde que son corps plie et s’écrase sous son poids. Dans sa mise en scène, Pablo Larraín transmet au spectateur l’oppression morale et le constant inconfort de son personnage, par l’utilisation de motifs visuels et sonores assez basiques, mais très efficaces. Il est donc passionnant de les analyser, tant leur utilisation est subtile et intelligente.

“A FABLE FROM A TRUE TRAGEDY.”

C’est ce qu’on peut lire, imprimé sur l’écran noir, avant que le film ne commence. Ce n’est qu’au moment du générique de fin que l’on se rend compte de l’importance vitale de cet inter titre, quelques mots sur lesquels le film s’est intégralement construit. La fable n’est pas l’histoire vraie, la tragédie n’est pas le drame, Spencer le film n’est pas Spencer la femme. Pablo Larraín vise plus haut, plus universel, conjugue son film au pluriel, là où le protagoniste unique nous laissait penser autrement. Spencer est une œuvre nous prenant à témoin, revenant constamment à une forme de cinéma niant toute immersion, si ce n’est celle des sentiments. L’ouverture du film est une incarnation immédiate de cette approche. Le calme, le froid, le chant des oiseaux dans la prairie glacée. Atmosphère paisible bousculée par le vacarme d’un convoi militaire, entrant dans le cadre par la droite, prenant sa place sur la scène, prêt à jouer son rôle.

“THERE IS NO FUTURE. THE PAST AND THE PRESENT ARE THE SAME.”

Spencer est un film extrêmement complexe, donnant à chaque information un rôle central à jouer. Les motifs récurrents de Larraín apparaissent immédiatement dans le film, nous avertissant bien entendu de leur possible symbolisme, sans pour autant nous donner immédiatement la réponse.

« They can hear you », la phrase revenant le plus souvent dans le film, apparaît dès le 3ème plan. La famille royale, déshumanisée, introduite par un simple pronom, ne prend place qu’au travers de sa dimension voyeuriste et malsaine. Le film va tirer ce fil, développer l’impossibilité d’un espace sonore privé, qui fera d’ailleurs très vite écho aux lentilles des photographes, encerclant la maison. Peu importe la manière, peu importe la personne, Diana est bridée, prisonnière dans cette maison où plus aucune dimension, visuelle comme sonore, ne lui permet ne serait-ce quelques secondes de liberté.

Au plan suivant, le convoi militaire roule au-dessus d’un oiseau mort sur la route. Plan magnifique. Ce à quoi il est rattaché n’apparaîtra qu’à la fin du film, complétant alors la boucle ironique constituant le centre moral de Spencer. Dans la première discussion avec ses enfants, Diana énonce : « … As if everything had already happened. ». C’est ici la réponse même à tous les choix artistiques utilisés dans le film : tout s’est déjà passé, tout était déjà prévu, de manière diégétique comme extra diégétique. Pour introduire le dernier acte du film, Larraín utilise une scène où Diana arrête la chasse en se plaçant au milieu des tirs. La princesse donne ainsi le temps à quelques oiseaux de décoller et d’échapper au bouillon. Le problème est que Diana n’a aucun impact sur son environnement, Spencer nous le rappelle constamment. Car la carcasse de l’oiseau est déjà là dès le quatrième plan, la pauvre bête est morte depuis déjà bien longtemps. Un paradoxe central dans le film, la princesse arrive toujours avec un temps de retard. Comme énoncé, tout s’est déjà passé, tout est déjà là.

C’est en utilisant cette narration très intelligente que le film parvient à développer une approche totalement inédite pour le spectateur : c’est sa capacité à donner la réponse avant de poser la question qui rend le récit si captivant. Le revisionnage est donc indispensable, le film prenant une tout autre ampleur dès lors que ces premiers plans anodins se gonflent de symbolisme.

Ce qui donne à Spencer la possibilité de côtoyer l’exception, c’est la base sur laquelle se développe ce scénario à rebours : des scènes jouant des codes horrifiques pour atteindre ce sentiment si noble, entre gêne et frissons. Il est logique que Larraín utilise ce genre de cinéma pour cerner les émotions liées à son personnage principal, son enfermement, son mal être, sa douce schizophrénie (nous reviendrons là-dessus).

PREMIÈREMENT, L’IMPOSSIBILITÉ D’ÉCHAPPER À SON ENVIRONNEMENT, PHYSIQUEMENT

Diana est prisonnière. Le lieu dans lequel elle se trouve ne lui laisse aucune porte de sortie. Le découpage de l’arrivée successive des membres de la famille insiste violemment sur le décalage de la perception du lieu. Toute la famille royale est mise sur un pied d’égalité, seul change la position au sol de la caméra, permettant d’introduire les rangs respectifs de chaque personnage (contre plongée de dos pour la reine). Mais quand Diane s’engage sur le chemin de graviers avec sa voiture, c’est un tout autre choix qui est pris : celui du plan en douche, de la vue de dieu depuis les nuages, appuyant le contraste entre la taille du domaine et l’insignifiance de la princesse. Le titre apparaît alors. Jamais la princesse n’est censée quitter ce décor qui commence déjà à l’engloutir. De la même manière, le film décide de s’enfermer dans une rigueur visuelle époustouflante, notamment par l’absence quasi-totale de changement de mise au point. La fermeté photographique contribue cette fois-ci, à enfermer le spectateur dans la même inertie que la princesse.

DEUXIÈMEMENT, L’IMPOSSIBILITÉ D’ÉCHAPPER À SON DESTIN, SPIRITUELLEMENT

Si Diane est prisonnière de son environnement, elle l’est aussi de sa famille (et par extension, de son rang). Son destin est tout tracé, qu’elle le veuille ou non. Spencer, renouvelant toujours son inventivité, matérialise cette prison non seulement dans le décor dans lequel le film prend place, mais aussi par des procédés de symbolisme poignants. Lors d’une scène, Diane est forcée de porter un collier de perles, cadeau de son mari. Il s’avère que ce dernier a offert le même bijou à une autre femme. Jalousie et rancœur sont immédiatement attachées à cet objet. Durant le repas, où le malaise apparaît violemment pour la première fois, la princesse casse le collier qui tombe dans sa soupe. Poussée par la tradition et le respect qu’elle doit à sa famille, elle mange les perles, le collier atterrissant dans son ventre. Mais non. Plan suivant, alors qu’elle titube dans le couloir, le collier est à son cou. Nullement un faux raccord, cette soudaine réapparition (trop mise en valeur pour être anodine) incarne cette impossibilité de fuir ce qui dégoûte, ce qui effraie. Très paradoxalement, quand Diane vomit les perles quelques secondes plus tard, elle ne se retrouve pas avec un, mais deux colliers (celui qu’elle vomit et celui qu’elle porte). Plus elle essaie de fuir, plus elle se retrouve prisonnière de son environnement, qui ne cesse de s’épandre tout autour d’elle d’une manière presque surnaturelle.

TROISIÈMEMENT, SA PERCEPTION NÉGATIVE DU DÉCOR.

On retrouve aussi assez vite la distinction entre la perception du lieu et la perception des événements, toutes deux présentées clairement par le réalisateur, mais radicalement opposées. La maison en tant qu’objet est constamment magnifiée. Ce sont les événements qui s’y déroulent qui sont jugés, et systématiquement interprétés de manière négative, éclipsant tout sentiment de joie et de plaisir. Par exemple, au jour de noël, jamais l’on ne voit les enfants ouvrir les cadeaux sous le sapin. Seul un plan de la pièce en désordre après la fête nous est montré, alors que la princesse déambule au milieu du décor qui accueillait des bons sentiments quelques minutes plus tôt (sentiments donc intégralement dissimulés par le montage et le scénario, revenant inlassablement à la solitude du personnage principal).

QUATRIÈMEMENT, LE DÉCALAGE AVEC LES AUTRES, LE REFUS DES TRADITIONS.

Dans cet environnement, Diana est constamment mise en retrait des autres personnages, dès lors qu’elle se situe dans la maison. Elle se pliera à toutes les remarques, encaissant indéfiniment les reproches. Même avec les personnes qu’elle apprécie, comme Maggie. Dans leur première rencontre, le champ/contre-champ n’existe pas. 

La caméra part de Diana et panote vers Maggie, pour finalement couper de Maggie à Diana, caractérisant non seulement l’amour débordant de Diana pour cette incarnation de réconfort qu’est Maggie, mais aussi l’impossibilité des personnages de répondre à cet amour tant qu’ils se situent entre les murs de la maison (la conversation sur la plage entre les 2 femmes étant l’une des seules scènes de pure bienveillance du film).

La princesse n’a pas d’autre choix que de défier ces mêmes personnages. Dans l’un des climax du film, Diana se dresse contre son mari autour d’une table de billard. A la fin de la discussion, ce dernier lui lance la boule noire, place sociale qu’elle occupe ironiquement dans cette famille : celle devant rester debout jusqu’à la fin, par tous les moyens, pour disparaître en dernier sous les applaudissements.

Quelques reproches ont aussi été fait à Spencer, concernant les dialogues très explicites du personnage principal, notamment concernant ses ressentis. Il est normal, pour un personnage aussi seul, d’exprimer ses émotions oralement, le spectateur étant la dernière personne à qui, dans sa solitude absolue, elle ose s’adresser.

“IT DOESN’T FIT WITH MY MOOD. IT SHOULD BE BLACK.”

La « douce schizophrénie » énoncée plus haut surgit alors de l’omniprésence de ce malaise. Charles, lors de la discussion au-dessus du billard, lui ordonne de créer 2 versions d’elle. La vraie elle, et celle que les photographes prennent en photo. On peut remarquer, dans l’analyse du comportement de la princesse, que la vraie elle a disparue, qu’elle ne fait que s’offrir aux journalistes (comme quand elle se coupe le bras devant la fenêtre, se donnant en offrande au petit monde) sans parvenir à retrouver la femme derrière le portrait sur le billet de banque. Le seul moment où son nom, « Diana », est énoncé, Larraín saute sur l’opportunité, et filme la princesse dans un miroir…

Si cette critique est si longue, c’est parce que Spencer est un film d’une richesse extraordinaire. Chaque scène, chaque plan, chaque cut, nous raconte quelque chose, nous amène une nouvelle information, souvent dissimulée derrière une couche de symbolisme cinématographique qu’il nous faut constamment décrypter. Ce chef d’œuvre de Pablo Larraín décrit un malaise légitime, et plante un décor si anxiogène que le spectateur lui-même voudra le fuir. Inventif à tous les niveaux, porté par une actrice invisible, dissimulée derrière son personnage, Spencer est déjà l’un des films les plus importants de cette année.

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