La mort de Staline en 1953 entraîne un « dégel » qui se fait sentir dans toute la société soviétique, notamment après un discours prononcé en février 1956 par Nikita Khrouchtchev, Premier secrétaire du Parti communiste à l’époque, lors du XXe congrès du parti, dans lequel il dénonce Staline et son « culte de la personnalité ».
Au cinéma, les bienfaits du dégel ont été considérables. Les cinéastes se sont sentis encouragés à rejeter l’optimisme par cœur de l’ère stalinienne et à trouver une gamme de nuances émotionnelles, psychologiques, et même idéologiques dans des histoires qui dépeignaient les joies et les peines des gens ordinaires. Dans la seconde moitié des années soixante, la vitalité du cinéma de dégel fera place au cynisme épuisé qui s’installe après que Leonid Brejnev succède à Khrouchtchev à la tête du parti. En 1957, cependant, de nouvelles possibilités étaient dans l’air, et un film les a définies avec une telle clarté qu’elle est devenue, selon le livre de Joséphine Woll, « le premier chef-d’œuvre incontestable du cinéma post-stalinien ». Lors d’une avant-première, Quand Passent Les Cigognes de Mikhail Kalatozov a produit une extase collective parmi les professionnels du cinéma présents.
Avec ce film, le réalisateur a tenté d’aller à l’encontre de la méthode précédemment suivie dans le cinéma soviétique consistant à dépeindre Staline comme un leader intrépide et victorieux de la République socialiste soviétique. Cette tentative s’est avérée fructueuse non seulement sur un, mais sur plusieurs fronts. La sortie du film a provoqué une augmentation de la convivialité politique (créant ainsi une sensation ressentie dans le monde entier), et l’obtention de la Palme d’or du Festival de Cannes et du meilleur réalisateur et de la meilleure actrice (Décerné à Tatiana Samoïlova pour sa performance irremplaçable dans le film) ne sont que quelques-unes des réalisations de ce film. Mais, l’aspect le plus puissant de la réalisation de ce film réside dans le fait que Quand passent les cigognes a joué un grand rôle dans le réveil de l’Occident au cinéma soviétique pour la première fois depuis Ivan le Terrible.
Ce serait un crime de ne pas mentionner la performance de Tatiana Samoïlova, qui en ce qui me concerne, est l’un des plus grands exploits d’acteur que j’aie jamais vu. L’attention se porte uniquement sur elle, sur Veronika, et Kalatozov et sa caméra parviennent à ensorceler le spectateur pour qu’il tombe amoureux de son personnage, ressente pour son personnage en son temps de tragédie et captivée par l’expressivité de sa performance.
La technique de la caméra, les mouvements vertigineux et enrichissants, semblent parfaits pour capter la performance de Samoïlova : c’est l’une des meilleures en raison de sa capacité à maîtriser le cadrage. Elle n’hésite pas et ne change pas lorsque la caméra est poussée contre son visage dans une mer d’individus gris qui l’engloutissent – elle reste aussi vulnérable émotionnellement et brisée sous tous les angles que Kalatozov lui lance.
Ce serait un crime de ne pas mentionner la performance de Tatiana Samoïlova, qui en ce qui me concerne, est l’un des plus grands exploits d’acteur que j’aie jamais vu. L’attention se porte uniquement sur elle, sur Veronika, et Kalatozov et sa caméra parviennent à ensorceler le spectateur pour qu’il tombe amoureux de son personnage, ressente pour son personnage en son temps de tragédie et captivée par l’expressivité de sa performance. La technique de la caméra, les mouvements vertigineux et enrichissants, semblent parfaits pour capter la performance de Samoïlova : c’est l’une des meilleures en raison de sa capacité à maîtriser le cadrage. Elle n’hésite pas et ne change pas lorsque la caméra est poussée contre son visage dans une mer d’individus gris qui l’engloutissent – elle reste aussi vulnérable émotionnellement et brisée sous tous les angles que Kalatozov lui lance.
Le film a représenté un nouveau niveau de liberté créative dans le cinéma soviétique. Staline mort et Khrouchtchev dénonçant son « culte de la personnalité », l’URSS subit un dégel léger, mais notable. Les produits de ce nouveau niveau de liberté créative et artistique ont conduit à une éruption de films soviétiques spectaculaires, tels que L’enfance d’Ivan, La Lettre inachevée, La ballade du soldat, avant de culminer avec Guerre et paix. Quand passent les cigognes a été parmi les premiers, car pour la première fois, un film soviétique a pu revenir sur la guerre et la montrer comme autre chose qu’une simple bataille glorieuse menée par un Staline presque divin, mais plutôt comme un conflit mené par de véritables êtres humains, et les domaines les moins idéalisés du conflit, tels que la corruption, l’esquive de conscription, les profiteurs de guerre et la dévastation provoquée sur le front intérieur.
Quand passent les cigones était mon point de départ logique, en tant que l’un des premiers et des meilleurs films à exploiter le « dégel » de Khrouchtchev et à desserrer le museau idéologique qui avait étouffé la narration russe sous Staline. J’adore ce film, qui malgré tout son formalisme virtuose et (parfois moins virtuose) le mélodrame qui a beaucoup de subtilité et de profondeur. Et bien qu’il adhère dans le sens le plus général à la mythologie de la Grande Guerre patriotique, il le fait avec une complexité et une conscience anti-guerre qui, espérons-le, ont fait rouler Staline dans sa tombe. L’idéologie communiste du film est organique et vécue, avec des aspérités et des nuances de gris, et une puissante héroïne pré-féministe : Veronika.
Sachant le temps qui s’est écoulé depuis la mort de Staline, tous les mouvements sauvages et expressifs dès la première partie du film ont un sens viscéral de quelqu’un qui attend de parler depuis très longtemps, qui sait exactement ce qu’il veut dire, mais peut à peine s’arrêter pour reprendre son souffle tant il veut le faire sortir. Cela aide que, malgré la caméra, Samoïlova soit complètement fascinante quand elle bouge.
Même dans les scènes de champ de bataille, qui utilisent pleinement, symboliquement les tourbières boueuses et les bosquets de bouleaux austères qui traversent ce genre, le mouvement est déterminant. Lorsque le partenaire de reconnaissance réticent de Boris s’arrête dans la boue, plutôt que de se précipiter vers la limite des arbres comme Boris l’exhorte, le sort de Boris est scellé. Ce moment, deux soldats soudainement repérés par les Allemands et exposés doivent se précipiter pour se couvrir sans avoir le temps de réfléchir, se répète également dans le genre, du moment culminant comme dans « L’Ascension » de Larissa Chepitko à la scène d’ouverture de Requiem pour un massacre. Pour le soldat de l’Armée rouge (et en particulier pour les guérillas partisanes biélorusses qui sont une fascination centrale pour le mythe de la guerre russe et pour nombre de ces films), le champ de bataille était partout ; leur existence était une condition de vulnérabilité constante à un prédateur implacable et efficacement cruel. Encore cette question, pouvez-vous faire des choix civilisés dans des conditions sociales qui exaltent la violence primitive ?
Dans les trois moments de véritable horreur du film – la mort de Boris, le viol de Veronika par Mark et le quasi-suicide de Veronika – la structure du film s’effondre complètement dans une cacophonie de mouvements et de coupes rapides. Bien que le plein effet puisse être quelque peu perdu cela porte ses fruits lorsque nous passons au tableau stoïque de Veronika et Mark à table, une scène paralysée par la rage, la honte et le chagrin à partir de laquelle le film va maintenant lentement lutter pour récupérer. Voir la même fille passionnée qui s’est jadis précipitée sans se laisser décourager dans une ligne de chars roulants devenir léthargique, méprisée et vaincue, est écrasant.
L’omission narrative la plus notable dans ce film se produit dans cette transition de l’agression à l’engagement : pourquoi Veronika accepte-t-elle d’épouser Mark alors qu’elle le déteste clairement et aime toujours son cousin ? L’omission est le résultat apparent de la décision de Kalatozov de réduire beaucoup de dialogue, y compris une narration en voix off. Privé de la réponse, il nous reste à contempler la question, et le film en vaut mieux. Alors que nous témoignons du destin de Veronika, le film parle de l’ampleur des injustices indicibles et des exigences impossibles imposées aux femmes dans la société. Cela crée une distance critique efficace, sinon une objectivité, dans le film.
La question du compromis moral sous la contrainte est au cœur des grands films russes de la Seconde Guerre mondiale, qui regorgent de collaborateurs allemands et d’épouses infidèles. Que signifie pour une personne de faire des compromis contraires à l’éthique pour survivre, et de même que signifie devenir un martyr de ses convictions ? La deuxième des raisons pour lesquelles Veronika est un personnage fascinant (après la performance captivante de Samoylova) est que sa situation englobe les deux destins. Pour les personnages qui l’entourent, elle est une traîtresse et une lâche pour avoir trahi Boris. Du point de vue du film, cependant, elle est une martyre d’un monde patriarcal dans lequel elle fait face à la condamnation, quelle que soit sa propre conduite. La situation de Veronika est imposée autant par les stigmates et l’oppression patriarcaux généraux que par l’horreur unique de l’invasion allemande. En ce sens, le film plonge encore plus profondément dans l’ambiguïté morale que d’autres films qui traitent la guerre comme un creuset discret pour des dilemmes philosophiques extrêmes.
Même après que Mark ait été dénoncé comme un menteur, l’action de Veronika dépend en grande partie du père de Boris, dont le tempérament équilibré et le communisme vécu donnent une métamorphose humaniste à l’archétype du patriarche soviétique (bien qu’une scène brutale antérieure à l’hôpital montre qu’il peut aussi être aussi stupidement cruel et insensible que n’importe quel autre homme). Malgré son statut au sein du Parti, le père de Boris est plutôt un réaliste compatissant, qui semble poussé par des idéaux, mais méprisant les dogmes (ses moqueries des Jeunes Pionniers qui viennent encourager Boris à la guerre, et leur soulagement surpris de ne pas avoir à réciter le charabia de la fête, est un moment incroyable et me rappelle de mentionner que ce film, malgré toute sa sobriété, est souvent très drôle).
La dernière scène du film est l’épiphanie de Veronika – alors qu’elle remet les fleurs de Boris à des étrangers – que la foule qu’elle a combattue est le véritable objet de son amour et de sa dévotion orphelins. La foule, après tout, est ce pour quoi Boris s’est battu et est mort. Encore une fois, il s’agit d’un grand sentiment profondément patriotique, mais qui s’incarne de manière significative dans le mélange ultime du film entre jeu d’acteur expressif et jeu de caméra. C’est un thème qui revient dans les films soviétiques ultérieurs – le cœur social du socialisme – que notre identité est inextricable de nos relations sociales et qu’une vie morale n’est possible qu’en prenant soin des autres. Même l’étrange introduction de l’enfant trouvé au moment où Veronika envisage le suicide – ce qui, dans un autre film, pourrait n’être rien d’autre qu’une tentative maladroite d’offrir la rédemption en la poussant dans un rôle maternel – est liée à cette idée humaniste. Et quand on se tourne enfin pour écouter les orateurs sur le podium, c’est pour entendre la dénonciation passionnée de la guerre par Stepan, l’ami de Boris. « Nos blessures guériront mais notre haine féroce de la guerre ne diminuera jamais. »
Cette fin est aussi triste qu’elle est pleine d’espoir : l’espoir que Boris soit en vie est brisé d’un regard et d’un mot, même si Veronika connaissait le résultat – elle ne voulait pas y croire parce qu’elle pensait que leur amour était éternel et lié à plus de souvenirs. Les familles se sont réunies alors que Veronika sanglote pour elle-même en se demandant pourquoi cela devait lui arriver, pourquoi Boris est-il mort sans savoir qu’elle l’aimait à chaque étape du chemin. Les corps s’entrechoquent sous forme d’étreintes et de larmes : des fils réunis avec leurs mères, des maris réunis avec leurs femmes et leurs enfants, des fleurs se retrouvant dans la paume des mains d’individus sales, ensanglantés et mal rasés. Mais elle commence à comprendre que leur amour EST éternel : les cigognes qui volent, le billet dans sa poche, l’amour dans son cœur – Boris s’attarde sur tout ça. Il est peut-être parti, mais il vit en elle et dans ses souvenirs – la beauté de la voir distribuer des fleurs aux soldats en souvenir de lui est à peu près aussi touchante et significative que le film peut l’être.
Aucun film n’allait jamais guérir les blessures de la guerre, mais même les reconnaître était un baume à une mémoire profanée par la propagande d’un tyran, et une étape essentielle vers toute prise en compte significative de la capacité d’inhumanité de l’humanité.
La Bande-Annonce du film :
